Entrevistem Albert Rossich, especialista en història de la literatura catalana dels barroc i autor de Del naixement del teatre modern al neoclassicisme (segles XVI-XVIII). Aquest segon volum de la col·lecció Història de les Arts Escèniques Catalanes, coeditada amb l’Institut del Teatre, fa una síntesi de l’activitat teatral i espectacular desenvolupada al llarg de l’edat moderna a les terres de parla catalana. 

En l’àmbit de parla catalana, «l’activitat teatral durant els segles XVI-XVIII és un capítol amb immenses llacunes i víctima, encara, de moltes prevencions», escrius al pròleg del llibre. A què es deuen aquestes reticències?
Fonamentalment, al concepte no prou superat de «decadència de la llengua i la cultura catalanes» que afectava (i afecta encara) tot el període estudiat. Aquesta prevenció va fer que no s’estudiessin les obres ni la vida teatral d’aquesta època. O que, arribat el cas, aquestes obres es valoressin amb tota classe de prejudicis.

Ens situem en un temps en què la monarquia absoluta regnava a l’Estat espanyol, on es va imposar l’ús de la llengua castellana. Com es va reflectir, aquest fet, en el teatre d’aquella època?
Bé, la imposició del castellà, pròpiament, no es produeix fins al 1714, després de la Guerra de Successió. Abans el que hi ha és un altre fenomen: l’expansió del teatre comercial en castellà. Per una qüestió de moda i de mercat, però també pel fet que les companyies que representaven als teatres, o que voltaven per viles i ciutats, eren companyies oficials que necessitaven el permís reial, i aquest permís estava limitat a un nombre reduït de companyies. Primer vuit, després dotze; un nombre que es va anar ampliant, però sempre amb limitacions. Com que aquestes companyies actuaven en tots els regnes hispànics, a la pràctica feien només obres castellanes, que es podien representar a tot el territori. Això va inhibir el desenvolupament d’un teatre profà en català (i en portuguès).

L’obra es divideix en tres períodes cronològics: «Del redescobriment del teatre a la consolidació dels teatres públics», «De la consolidació dels teatres públics a la crisi del teatre barroc» i «Cap a unes noves pràctiques teatrals». Quin és el fil conductor històric que enllaça cada etapa amb la següent?
El punt de partida del volum és l’aparició d’un fenomen de gran transcendència, en primer lloc per a la història de la literatura, però també per a l’evolució de les arts escèniques, que és la formació d’un gènere ben definit que avui anomenem teatre. Abans hi havia espectacles, escenificacions, jocs, coreografies, ritus, recitacions i cançons, però no hi havia el que avui entenem per teatre: un local on observem uns actors professionals que representen una obra, amb un argument elaborat, per la qual paguem una entrada, etc. El procés per arribar aquí s’explica al primer capítol després de la introducció, que és el més llarg. El segon tracta de la maduresa i la perfecció d’aquest teatre, amb els dramaturgs valencians del Barroc i autors com Francesc Fontanella. L’últim capítol explica la crisi del model teatral de la comedia nueva i l’aparició de nous gustos que donaran origen a un incipient teatre català (entremesos i sainets), que després evolucionarà i experimentarà les grans transformacions del segle XIX. Però aquesta renovació serà el tema del tercer volum de la col·lecció, que ja està molt avançat.

Un dels punts clau del volum —i de la col·lecció— és que estudia paral·lelament el panorama teatral de les Illes Balears, del País Valencià, de Catalunya i de la Catalunya del Nord. Les diferències entre territoris eren substancioses? 
Sí, però no tant com podia semblar. Hi ha algunes interaccions, que he volgut remarcar al llibre, però en qualsevol cas el teatre en llengua catalana és marginal respecte del teatre comercial que es representa al territori (el teatre religiós és un fenomen a part). De fet, l’homogeneïtat del teatre al conjunt del territori, allò que els diversos països catalans tenen en comú (amb el Rosselló fins al segle XVII), és el consum del teatre castellà del Segle d’Or. Però el llibre és escrit en català i s’adreça d’entrada al públic català. Per això les obres en llengua catalana s’hi estudien amb més deteniment que les castellanes. En tot cas, el públic interessat en el teatre hispànic en general també hi trobarà notícies noves i una proposta de síntesi global que li pot interessar.

El llibre innova fent coincidir matèries que sovint s’han tractat separadament: el teatre culte i el popular, els textos i l’escenografia, la literatura i la música, els actors i els teatres, les companyies i el públic, etc. Explica’ns alguna curiositat de les representacions durant l’època del teatre modern que avui sigui majoritàriament desconeguda.
N’hi ha moltes: l’escenificació d’una tragèdia a Sant Quintí de Mediona l’any 1595, El tirano Constantino, que fins ara no era sinó un títol i que he pogut mostrar i explicar al llibre... Però si he de triar una curiositat, destacaria la traducció que es va fer al castellà del teatre de Fontanella, que va ser representat a Madrid el 1738 amb motiu del casament de l’infant Carles (futur Carles III, en aquell moment rei de Nàpols) amb Maria Amàlia de Saxònia. Si la tragicomèdia Amor, firmesa i porfia es va fer d’una manera —diguem-ne— convencional, Lo Desengany va ser representat amb música d’òpera i en un teatre de titelles de grans proporcions anomenat «màquina reial». 

Ara ens parlaves de Francesc Fontanella, autor del qual has editat l’obra juntament amb Pep Valsalobre. De quin tipus de teatre és representatiu? Què el va convertir en un autor destacat?
Fontanella escriu durant la Guerra dels Segadors, quan els intercanvis amb Castella eren inexistents i això impossibilitava la normalitat teatral. En aquest context, ell escriu les obres amb més ambició literària del període, unes obres comparables amb les dels grans creadors del teatre barroc castellà, però que anaven destinades a un públic elevat i restringit. El seu teatre era senyorial, un teatre de palau que va deixar de ser possible quan el desenllaç advers de la guerra el va desterrar de Barcelona i després es va fer religiós. Tot això explica la seva complexitat conceptual i la seva qualitat, de la mateixa manera que explica que no creés una escola ni originés darrere seu un grup de seguidors.