Comencem l’any entrevistant Oriol López Esteve, autor de Flexionar la diferència sexual amb els cossos. Escriptura i cos textual en la dansa. Aquest assaig, que ha guanyat el II Premi Teatre Lliure – Universitat de Barcelona d’Estudis de Teatre Contemporani, explora la relació entre l’escriptura i els cossos a partir de l’obra de la ballarina modernista Loïe Fuller.

En quin sentit parles de l’«escriptura coreogràfica» i del «cos textual»? De quina manera es pot llegir, la dansa?

La premissa inicial és aprofundir en les implicacions estètiques i polítiques d’assumir que la coreografia contemporània és una escriptura, com el seu nom indica. Fer-se aquesta pregunta avui no és una tasca senzilla perquè la dansa contemporània té una relació complicada amb les nocions de coreografia i d’escriptura, com es pot llegir en les obres del teòric de la dansa André Lepecki. Sovint s’entén que escriptura és sinònim de fixació o d’imposició fal·logocèntrica, gairebé. Ara bé, les obres i l’experiència de Jacques Derrida i Hélène Cixous ens demostren el contrari. Al llibre i al meu projecte doctoral tracto d’analitzar la dansa com una escriptura més enllà de la idea de notació i del tipus de dansa que parteix de la lògica d’encadenament de passos. La qüestió del cos textual —que elaboro amb els nous materialismes desconstructivistes— planteja que el cos no és una substància, sinó una «instància» complexa travessada i contaminada des de l’origen per infinites escriptures i per altres cossos.

Com deies, al llibre dialogues amb els primers escrits dels filòsofs Jacques Derrida i Hélène Cixous. Per què els has triat com a interlocutors principals?

He fet dialogar tres marcs teoricopràctics que fins ara, desgraciadament, no s’havien creuat gaire: els estudis dansístics, la desconstrucció i els estudis sobre la diferència sexual. A l’inici de la investigació em va sobtar que la dansa contemporània no s’hagués aproximat més a les teories sobre l’escriptura i sobre la diferència sexual… i a la inversa! Vaig voler establir un diàleg amb Derrida i Cixous perquè, com altres pensadors dels anys setanta del segle XX, van mirar de trobar la corporalitat i la diferència sexual en l’escriptura literària. El diàleg privilegiat amb ambdós autors s’ha d’entendre com l’intent d’invertir la seva cerca i reflexionar sobre el fet d’escriure i la diferència sexual en els cossos que ballen.

També s’ha d’entendre a partir de la desconstrucció i la complicació que aquests autors duen a terme amb elements centrals en la dansa, com són la presència o la materialitat. Sense les seves obres ni les seves lectures i crítiques hauria estat impossible analitzar la coreografia com una escriptura incalculable i imprevista de nous cossos sexuats singulars.

La teoria de la dansa simbolista de Stéphane Mallarmé et serveix per interpretar i analitzar la dansa modernista. Quins punts clau en destacaries?

Vincular Stéphane Mallarmé amb la meva elaboració de la coreografia com una escriptura dels cossos era un gest gairebé obligatori. No només perquè és el primer que va posar en valor la nova forma de fer dansa de Loïe Fuller, sinó perquè pensa el gest creatiu de la ballarina com un «poema corporal», com una «escriptura corporal».

Per a Mallarmé la dansa era un sistema d’escriptura gairebé ideal —recordem que l’entenia com un «poema alliberat de tot aparell de l’escriba»—. Amb la dansa, la lletra deixava d’estar subjugada per un sistema lingüístic que sovint considerava alienant.

La dansa ofereix un significant pur, com recorda la investigadora Mary L. Shaw; la lletra dansant —l’être dansant, si em permeteu— es donava en un ara i aquí físic i corporal que s’esvaïa el segon després d’inscriure’s en l’escena. Aquest fet, conjuntament amb els ambients no figuratius i suggestius que generava Fuller dalt de l’escenari, atorgaven tot el poder a la lectura i al lector. Al llibre tracto d’historitzar i polititzar aquesta actitud.

Què diferenciava Loïe Fuller (Illinois, 1862 – París, 1928) d’altres ballarines de l’època, potser més conegudes? Ens en podries posar algun exemple?

La proposta dansística i espectacular de Loïe Fuller era genuïnament diferent de la de les seves contemporànies. Isadora Duncan, que representa a la perfecció el règim identitari modernista, va tendir a l’alliberament de l’artifici, a la sinceritat i a la transparència. Les seves danses —que ella anomenava recitals o concerts— prescindien d’escenografia —tret heretat de Fuller, de fet— i les executava amb un vestuari d’inspiració hel·lènica (sovint semitransparent) o, fins i tot, en la nuesa total. El seu cos n’era el protagonista: quedava alliberat de les cotilles del passat, però es fixava en un «etern femení», gairebé igual de problemàtic.

Loïe Fuller —la fée éléctricité— creava un espectacle tècnicament impressionant, amb un sistema luminotècnic sense precedents i utilitzant dispositius escènics com un laberint de miralls, per exemple. La marca d’identitat de Fuller, però, era realment la seva desaparició i l’esborrament —la transformació, parlant amb propietat— del seu cos quan feia girar sobre si mateixa uns grans vels lligats a unes vares que movia amb els braços. El cos, segons Fuller, no és una autoevidència ni una realitat que preexisteix a la dansa, sinó una fantasmagoria que s’esmuny i es fa poema. Curiosament, com sintetitzo al llibre, la proposta de Fuller no acaba de coincidir amb la naixent dansa moderna, que va trencar amb el ballet, sinó que anticipa interessos i elements de la dansa postmoderna i contemporània.

Al llibre arribes a afirmar que Fuller «no és una dona ni tampoc una ballarina».

En realitat aquesta afirmació no és tant una conclusió del llibre com una asseveració de Mallarmé que jo provo de polititzar, com deia abans. Segurament perquè venia d’un lloc força allunyat de la dansa, Mallarmé té la perspicàcia d’entendre que Loïe Fuller, en escena, no és una dona ni tampoc una ballarina. M’explico: Fuller no és una dona perquè és molt més que una dona. Apareix com no s’espera que aparegui una dona —i molt menys una ballarina de varietats al Folies Bergère—. El seu cos, fet de vels que giren, es confon amb la llum i l’espai, i esdevé una miríada de figures (masculines i femenines, humanes i no humanes, naturals i artificials). Mallarmé tampoc no va poder dir que el que feia Fuller era ballar: aquest gest radicalment nou era, més que no pas dansa, una escriptura corporal. Fuller —ho analitzo amb l’ajuda d’Hélène Cixous i Peggy Phelan— inclou el seu cos de dona (vist històricament) dins del seu espectacle i el reescriu amb aquest gest poètic. És d’una potència política extraordinària. Els Cahiers du GRIF (i, més tard, la coreògrafa asturiana Olga Mesa) ho resumien amb l’asseveració d’afirmació i de denúncia «Això (no) és el meu cos».

Mentre creadores com Isadora Duncan i Ruth Saint Denis feien emergir en la dansa la seva essència i veritat personal, Loïe Fuller se servia de l’opacitat i la inevidència. Quina herència han deixat, les unes i les altres, al règim identitari modern? 

Ambdues maneres de fer han evolucionat molt d’ençà del modernisme. Però es podria dir que són dues actituds que, com dos fantasmes, van retornant periòdicament en la dansa contemporània. El posicionament presentista, carismàtic i identitari de Duncan té els seus epígons actuals —vinculats a postures polítiques i estètiques que afavoreixen la categoria d’identitat—. És important no menystenir la força d’aquesta posició i la seva utilitat. Al llibre, amb l’ajuda dels escrits de la filòsofa feminista Françoise Collin, parlo de ritmologia, d’una estratègia que sàpiga oscil·lar entre les visions més identitàries i les més diferencialistes. En l’actualitat, coreògrafs com Phia Ménard, Volmir Cordeiro i Joaquin Collado, amb qui fa anys que treballo, se situen en aquesta via intermèdia.