Entrevistem Albert Rossich, especialista en història de la literatura catalana dels barroc i autor de Del naixement del teatre modern al neoclassicisme (segles XVI-XVIII). Aquest segon volum de la col·lecció Història de les Arts Escèniques Catalanes, coeditada amb l’Institut del Teatre, fa una síntesi de l’activitat teatral i espectacular desenvolupada al llarg de l’edat moderna a les terres de parla catalana. 

En l’àmbit de parla catalana, «l’activitat teatral durant els segles XVI-XVIII és un capítol amb immenses llacunes i víctima, encara, de moltes prevencions», escrius al pròleg del llibre. A què es deuen aquestes reticències?
Fonamentalment, al concepte no prou superat de «decadència de la llengua i la cultura catalanes» que afectava (i afecta encara) tot el període estudiat. Aquesta prevenció va fer que no s’estudiessin les obres ni la vida teatral d’aquesta època. O que, arribat el cas, aquestes obres es valoressin amb tota classe de prejudicis.

Ens situem en un temps en què la monarquia absoluta regnava a l’Estat espanyol, on es va imposar l’ús de la llengua castellana. Com es va reflectir, aquest fet, en el teatre d’aquella època?
Bé, la imposició del castellà, pròpiament, no es produeix fins al 1714, després de la Guerra de Successió. Abans el que hi ha és un altre fenomen: l’expansió del teatre comercial en castellà. Per una qüestió de moda i de mercat, però també pel fet que les companyies que representaven als teatres, o que voltaven per viles i ciutats, eren companyies oficials que necessitaven el permís reial, i aquest permís estava limitat a un nombre reduït de companyies. Primer vuit, després dotze; un nombre que es va anar ampliant, però sempre amb limitacions. Com que aquestes companyies actuaven en tots els regnes hispànics, a la pràctica feien només obres castellanes, que es podien representar a tot el territori. Això va inhibir el desenvolupament d’un teatre profà en català (i en portuguès).

L’obra es divideix en tres períodes cronològics: «Del redescobriment del teatre a la consolidació dels teatres públics», «De la consolidació dels teatres públics a la crisi del teatre barroc» i «Cap a unes noves pràctiques teatrals». Quin és el fil conductor històric que enllaça cada etapa amb la següent?
El punt de partida del volum és l’aparició d’un fenomen de gran transcendència, en primer lloc per a la història de la literatura, però també per a l’evolució de les arts escèniques, que és la formació d’un gènere ben definit que avui anomenem teatre. Abans hi havia espectacles, escenificacions, jocs, coreografies, ritus, recitacions i cançons, però no hi havia el que avui entenem per teatre: un local on observem uns actors professionals que representen una obra, amb un argument elaborat, per la qual paguem una entrada, etc. El procés per arribar aquí s’explica al primer capítol després de la introducció, que és el més llarg. El segon tracta de la maduresa i la perfecció d’aquest teatre, amb els dramaturgs valencians del Barroc i autors com Francesc Fontanella. L’últim capítol explica la crisi del model teatral de la comedia nueva i l’aparició de nous gustos que donaran origen a un incipient teatre català (entremesos i sainets), que després evolucionarà i experimentarà les grans transformacions del segle XIX. Però aquesta renovació serà el tema del tercer volum de la col·lecció, que ja està molt avançat.

Un dels punts clau del volum —i de la col·lecció— és que estudia paral·lelament el panorama teatral de les Illes Balears, del País Valencià, de Catalunya i de la Catalunya del Nord. Les diferències entre territoris eren substancioses? 
Sí, però no tant com podia semblar. Hi ha algunes interaccions, que he volgut remarcar al llibre, però en qualsevol cas el teatre en llengua catalana és marginal respecte del teatre comercial que es representa al territori (el teatre religiós és un fenomen a part). De fet, l’homogeneïtat del teatre al conjunt del territori, allò que els diversos països catalans tenen en comú (amb el Rosselló fins al segle XVII), és el consum del teatre castellà del Segle d’Or. Però el llibre és escrit en català i s’adreça d’entrada al públic català. Per això les obres en llengua catalana s’hi estudien amb més deteniment que les castellanes. En tot cas, el públic interessat en el teatre hispànic en general també hi trobarà notícies noves i una proposta de síntesi global que li pot interessar.

El llibre innova fent coincidir matèries que sovint s’han tractat separadament: el teatre culte i el popular, els textos i l’escenografia, la literatura i la música, els actors i els teatres, les companyies i el públic, etc. Explica’ns alguna curiositat de les representacions durant l’època del teatre modern que avui sigui majoritàriament desconeguda.
N’hi ha moltes: l’escenificació d’una tragèdia a Sant Quintí de Mediona l’any 1595, El tirano Constantino, que fins ara no era sinó un títol i que he pogut mostrar i explicar al llibre... Però si he de triar una curiositat, destacaria la traducció que es va fer al castellà del teatre de Fontanella, que va ser representat a Madrid el 1738 amb motiu del casament de l’infant Carles (futur Carles III, en aquell moment rei de Nàpols) amb Maria Amàlia de Saxònia. Si la tragicomèdia Amor, firmesa i porfia es va fer d’una manera —diguem-ne— convencional, Lo Desengany va ser representat amb música d’òpera i en un teatre de titelles de grans proporcions anomenat «màquina reial». 

Ara ens parlaves de Francesc Fontanella, autor del qual has editat l’obra juntament amb Pep Valsalobre. De quin tipus de teatre és representatiu? Què el va convertir en un autor destacat?
Fontanella escriu durant la Guerra dels Segadors, quan els intercanvis amb Castella eren inexistents i això impossibilitava la normalitat teatral. En aquest context, ell escriu les obres amb més ambició literària del període, unes obres comparables amb les dels grans creadors del teatre barroc castellà, però que anaven destinades a un públic elevat i restringit. El seu teatre era senyorial, un teatre de palau que va deixar de ser possible quan el desenllaç advers de la guerra el va desterrar de Barcelona i després es va fer religiós. Tot això explica la seva complexitat conceptual i la seva qualitat, de la mateixa manera que explica que no creés una escola ni originés darrere seu un grup de seguidors.

Publiquem la segona edició d’Història d’un Gaudí ocult. L’estendard de l’Orfeó Feliuà, de Teresa-M. Sala i Xavier Jové, que explica el complex itinerari històric de l’únic estendard dissenyat per Antoni Gaudí que ha perdurat en el temps.

La bellesa i la singularitat de l’estendard de l’Orfeó Feliuà, creat a principis del segle XX com a insígnia d’un dels cors de la població de Sant Feliu de Codines, el converteixen en una obra única. I, malgrat que en l’àmbit de les arts decoratives acostuma a ser difícil establir l’autoria dels objectes, la vida atzarosa d’aquesta ensenya, que no s’arribà a utilitzar mai, va fer-ho gairebé impossible. La plaqueta metàl·lica del revers de l’ensenya, amb la marca de la casa Hoyos, Esteva i Cia., va ser clau per determinar que es tractava d’una peça original d’Antoni Gaudí, autor que hi deixà la seva empremta artística tot dotant-la d’un ric llenguatge simbòlic.

Història d’un Gaudí ocult recompon el procés creatiu de l’obra —des de la concepció i el disseny de l’arquitecte, fins a l’execució formal al taller del seu col·laborador habitual, Claudi Hoyos—, desxifra el significat dels símbols gaudinians i, amb la col·laboració de Francesc Garriga, gerent del patronat del Museu Municipal Can Xifreda, ressegueix el recorregut històric de l’únic dels quatre estendards dissenyats per Gaudí que ha arribat fins als nostres dies. Les fotografies que acompanyen les explicacions del llibre permeten als lectors apreciar tots els detalls d’aquest objecte d’una dimensió corpòria sorprenent, amb formes de base orgànica i elaborat amb una gran diversitat de materials. Aquesta segona edició del llibre, a més, recull la ressenya publicada a El Diario Catalán (1902) que confirma que Antoni Gaudí va fer l’encàrrec d’execució de l’estendard al taller Hoyos, Esteva i Cia.

La col·lecció Quaderns d’Art i Natura, del Grup de Recerca Consolidat d’Història de l’Art i del Disseny Contemporani (GRACMON-UB), va néixer amb el propòsit d’enregistrar imatges i textos que relacionen l’àmbit de les arts amb la naturalesa. Els llibres que la formen són un espai obert a la creativitat en què s’apleguen aspectes de la natura avaluats amb la mirada d’artistes, escriptors i pensadors. Els darrers títols de la col·lecció són Del llibre que Lluís Domènech i Montaner no va escriure, de Lluís Domènech Girbau i Teresa-M. Sala, i Poètiques de la natura. Espais per a l’espiritualitat, coordinat per Teresa-M. Sala i Irene Gras Valero.

Teresa-M. Sala és professora d’Història de l’Art a la Universitat de Barcelona, directora del GRACMON-UB i codirectora, juntament amb Francesco Ardolino, de la revista Compàs d’amalgama. Ha comissariat diverses exposicions, entre les quals destaquen «Barcelona 1900» (Museu Van Gogh, 2007) i «Azul, el color del Modernismo» (Caixaforum, 2019-2020). L’any 2017 va rebre un accèssit del Premi Jacint Verdaguer a la Fira de Muntanya de Vic per Visions dels Pirineus. Entre la Renaixença i el Modernisme (Edicions UB).

Xavier Jové és graduat en Ciències Empresarials per la Universitat de Girona. Investigador independent de l’època del Modernisme, ha estudiat en profunditat les figures d’Apel·les Mestres, Alexandre de Riquer i Antoni Gaudí, com també la història del taller Hoyos, Esteva i Cia. Ha publicat diversos escrits relacionats amb aquests temes, en alguns casos en col·laboració amb Eliseu Trenc o Teresa-M. Sala, sobre els quals ha presentat també ponències en jornades i congressos.

Paraules per a un poeta. Una aproximació als discursos del premi Georg Büchner, a cura d’Anna Montané Forasté, Jordi Jané-Lligé i Marisa Siguan, s’endinsa en l’obra d’alguns dels escriptors i les escriptores més representatius de les lletres germàniques contemporànies.

El premi Georg Büchner és un dels més prestigiosos de la literatura alemanya. Creat durant la República de Weimar en record de l’escriptor, metge i revolucionari Georg Büchner (1813-1837), el 1951 es convertí en un guardó que anualment atorga l’Acadèmia Alemanya de la Llengua i la Literatura. Des d’aleshores és costum que els premiats, als quals es reconeix la trajectòria artística, pronunciïn un discurs d’acceptació. Paraules per a un poeta en llegeix amb atenció una tria que permet copsar el polièdric llegat d’aquest escriptor universal, traduït profusament tant al català com al castellà i amb una presència continuada als nostres escenaris.

Els autors d’aquesta obra coral aprofundeixen en l’obra d’algunes de les veus més emblemàtiques de la literatura alemanya contemporània, des de Gottfried Benn fins a Terézia Mora, passant per Paul Celan, Thomas Bernhard, Peter Handke, Byung-Chul Han, Peter Weiss, Ernst Jandl, Heiner Müller, Peter Rühmkorf, Elfriede Jelinek i Felicitas Hoppe. Així, identifiquen i ressegueixen alguns dels eixos al voltant dels quals s’articula la reflexió estètica de la Segona Guerra Mundial ençà. Els dotze especialistes que han participat en el llibre són Inés García López, Germán Garrido Miñambres, Jordi Jané Carbó, Jordi Jané-Lligé, Xavier Jové Massana, Linda Maeding, Anna Montané Forasté, Kàtia Pago Cabanes, Rosa Pérez Zancas, Marisa Siguan, M. Loreto Vilar i Teresa Vinardell Puig.

Paraules per a un poeta és la novetat de la col·lecció Filologia UB. Alguns dels darrers títols que s’hi han publicat són Escrits sobre Noucentisme, de Josep Murgades; Diario de un joven lector (1938-1939), d’Antonio Vilanova, amb edició a cura d’Alba Guimerà Galiana; Molts camins per caminar. Una aproximació a les literatures africanes, amb edició a cura de M. Carme Junyent i Pere Comellas Casanova, i Cartas (1949-1955). La filología románica en la posguerra, de Martín de Riquer i István Frank, amb edició i estudi d’Isabel de Riquer.

Anna Montané Forasté (ed.) és professora titular de la Secció d’Estudis Germànics del Departament de Llengües i Literatures Modernes i d’Estudis Anglesos de la Universitat de Barcelona.

Jordi Jané-Lligé (ed.) és professor agregat de l’Àrea de Filologia Alemanya del Departament de Filologia Anglesa i de Germanística de la Universitat Autònoma de Barcelona.

Marisa Siguan (ed.) és catedràtica de Literatura Alemanya a la Secció d’Estudis Germànics de la Universitat de Barcelona i membre de l’Acadèmia Alemanya de la Llengua i la Literatura. A Edicions UB ha publicat Historia de la literatura en lengua alemana (amb Hans Roetzer, 2015) i Escriptures de pandèmia (coeditat amb M. Loreto Vilar i Cristina Alsina Rísquez, 2021).

Tots els colors de l’Univers. La descoberta de l’espectre de radiació electromagnètica, de Pere Serra Coromina, presenta la successió de descobriments que han permès conèixer els diferents tipus d’ones electromagnètiques. En reproduïm el començament del tercer capítol, sobre la descoberta de la radiació infraroja i els seus protagonistes.

«Els dos anys i mig que entre la primavera de 1726 i la tardor de 1728 va passar a Anglaterra van fer de Voltaire un anglòfil declarat. Una disputa amb un noble francès amb la pell massa fina l’havia dut el 1726 a haver d’escollir entre la presó i l’exili. [...] La tria, òbvia d’altra banda, va tenir un efecte profundament transformador: havia abandonat París un poeta enginyós i retornava de Londres un pensador audaç com n’hi ha hagut pocs.

»A Anglaterra Voltaire descobrí un món inimaginable a la seva França natal, un món en el qual la corona estava sotmesa a les lleis dictades pel parlament i on calia alguna cosa més que el caprici d’un aristòcrata per veure’s condemnat a l’exili sense judici. I, sobretot, un món on les idees circulaven amb una llibertat desconeguda a França fins llavors. Sis anys després, l’escriptor donava a conèixer als seus compatriotes aquella realitat singular en les famoses Lettres anglaises, un compendi de vint-i-cinc cartes en què reflexionava sobre temes tan diversos com ara la religió, l’art o la política; i també sobre la nova ciència de Newton.

»Malgrat que durant el periple anglès Voltaire no va tenir ocasió de conèixer Newton en persona (morí el 1727), sí que va poder comprovar, durant les seves fastuoses exèquies, la veneració que el poble britànic sentia per un geni que bona part de la intel·lectualitat parisenca, cartesiana fins al moll de l’os, menyspreava rabiosament. A desgrat d’una pobra formació científica i a pesar de l’oposició de la vella guàrdia més reaccionària, Voltaire no va dubtar a erigir-se en l’apòstol francès de la filosofia newtoniana.

»A l’aferrissada defensa que havia fet de la nova ciència a les Lettres anglaises la van seguir, el 1738, els Éléments de la philosophie de Newton, un dels primers grans textos de divulgació científica de la història moderna i l’obra que convertiria el desinterès per Newton en admiració fervorosa. Contra tot pronòstic, els Éléments van ser un èxit de vendes; tot París n’anava ple. Mal que ara trobem el seu estil afectat, ratllant a vegades la cursileria, la veritat és que amb aquell llibre Voltaire va fer entenedors a un públic molt ampli els principals resultats tant dels Principia com d’Opticks, uns coneixements inaccessibles a la majoria des de cap altra font disponible aleshores. [...] Tanmateix, no ho pogué fer sol. Perquè Voltaire no era un autèntic científic i no tenia, per tant, la preparació necessària per entendre les demostracions dels enrevessats teoremes newtonians. Per tal de treure’n l’entrellat, no li quedà més remei que comptar amb la col·laboració d’un expert que l’ajudés a traduir en paraules els símbols matemàtics que li semblaven tan incomprensibles. La sort va voler, però, que pogués disposar de l’expert més extraordinari que s’hagués aconseguit trobar a França en ple segle XVIII.

»Gabrielle Émilie Le Tonnelier de Breteuil, marquesa de Châtelet per matrimoni, era una aristòcrata poc corrent. D’entrada, mantenia una relació amorosa amb Voltaire, el més inaudit de la qual no eren tant les banyes del marquès —que en una societat de matrimonis de conveniència es toleraven de bon grat— com el fet que fos Voltaire i no un altre el beneficiari dels seus encants. Arran de l’incident que l’havia condemnat a l’exili anys abans, l’escriptor s’havia guanyat una bona colla d’enemics entre l’aristocràcia parisenca, la major part dels quals pensaven que els dos anys i mig a Anglaterra no havien estat purga suficient i el volien veure empresonat. Per si això fos poc, la publicació de les Lettres anglaises, molt crítiques amb la societat francesa del moment, no havia fet més que afegir llenya al foc. Voltaire era, doncs, una amistat incòmoda, fins i tot per a un membre de la noblesa com Du Châtelet. Davant del risc que suposava una situació així, la marquesa va decidir anar a viure l’idil·li amb l’escriptor lluny de París, al castell de Cirey, propietat del marit. A resguard del perill, Voltaire trobà finalment la tranquil·litat necessària per decidir-se a escriure els Éléments, un projecte que de ben segur no hauria estat possible sense la intervenció de l’amant i protectora. I no només per l’imprescindible refugi que li proporcionà, sinó, per damunt de tot, perquè fou ella —i aquesta és l’altra característica que la feia una aristòcrata poc usual— l’expert gràcies al qual arribà a esclarir el contingut dels teoremes newtonians que el feien parar boig. Amb encara no trenta anys, Émilie du Châtelet era una de les poques persones de França capaç d’entendre l’obra de Newton de dalt a baix.»